2. junij 2016 ob 19.30, Dvorana Union
Simfonični orkester SNG Maribor
Dirigent: Robert Houlihan
Solista: Oksana Pečeny Dolenc, violina; Gorazd Strlič, violončelo
Koncertni mojster: Saša Olenjuk
Program
Igor Štuhec: Drobna glasba za orkester
Andante I. – Kolo – Romanca – Poskočnica – Večerna pesem – Vesela koračnica – Žalostinka – Andante II. – Glas zvonov – Nežna pesem – Menuet – Bagatela – Ples – Berceuse – Groteska – Impresija – Allegretto – Arabeska – Miniatura – Pesem brez besed – Predstava – Intermezzo – Capriccio
Johannes Brahms: Koncert za violino, violončelo in orkester v a-molu, op. 102
Allegro
Andante
Vivace non troppo
*******
Dmitrij Šostakovič: Simfonija št. 5 v d-molu, op. 47
Moderato – Allegro non troppo
Allegretto
Largo
Allegro non troppo
Slovenski skladatelj Igor Štuhec (rojen leta 1932 pri Sv. Ani pri Mariboru) velja za pomembnega, plodovitega in vsestranskega glasbenega ustvarjalca, ki se je preizkušal v različnih glasbenih žanrih in oblikah. Že s šestimi leti je na očetovo željo začel igrati violino, pri trinajstih letih pa je dobil tudi prve skladateljske spodbude pri dirigentu in skladatelju Demetriju Žebretu, ki je kot umetniški vodja in dirigent mariborske Opere pomembno sooblikoval tukajšnje glasbeno življenje. Študij kompozicije je Štuhec končal pri prof. Matiji Bravničarju leta 1960, kmalu zatem pa se je izpopolnjeval na različnih seminarjih za dvanajsttonsko in elektronsko glasbo pri profesorjih Hannsu Jelineku na Dunaju in Friedrichu Cerhi v Darmstadtu. Na Štuhečevo glasbeno snovanje je še posebej vplivalo prijateljevanje z nemškim skladateljem serialne, elektronske in aleatorične glasbe, Karlheinzem Stockhausnom. Med Štuhečeva zgodnja dela za orkester spada tudi nocoj prva izvedena skladba s sugestivnim naslovom Drobna glasba, ki datira iz leta 1955. O delu je skladatelj povedal naslednje: »Ciklus kratkih skladb za orkester sem komponiral v času študija na Srednji glasbeni šoli in Akademiji za glasbo v Ljubljani. Najprej sem jih napisal za klavir, nato pa inštrumentiral za simfonični orkester. Suita predstavlja sklop standardnih, karakternih ter v pesemski obliki zasnovanih glasbenih misli v značilni novoromantični in neoklasicistični preobleki s pridihom postimpresionističnih zvočnih manir, ki so se vklapljale v obdobje, ko je pri nas zavel umetniški credo socialističnega realizma.« Zaporedje triindvajsetih »skladbic«, ki se zvrstijo ena za drugo brez premora (suito bomo na nocojšnjem koncertu po dirigentovem izboru zaključili s sedemnajsto miniaturo), predstavlja v tem enovitem cikličnem zamahu celotni zvočni prostor, ki vseskozi niha med darmstadtsko avantgardno ekspresijo, vključevanjem motivičnih fragmentov iz slovenskega glasbenega kolorita in na trenutke simplificirano glasbeno dramaturgijo, ki je po skladateljevih besedah dostopna tudi »manj zahtevnim« ušesom.
Nemški skladatelj Johannes Brahms (1833–1897) in violinist Joseph Joachim sta bila tako profesionalno kot tudi osebnostno kot prijatelja tesno povezana že od leta 1853, ko sta se spoznala v Hannovru. Takrat je bil Brahms na svoji prvi koncertni turneji in šele na začetku svoje kariere, Joachim pa je medtem pri svojih dvaindvajsetih letih veljal za pravega glasbenega svetovljana, ki je denimo že kot »čudežni otrok« pri dvanajstih letih bistveno pripomogel k uveljavitvi Beethovnovega violinskega koncerta v D-duru (op. 61). V naslednjih desetletjih po srečanju z Joachimom je Brahms doživel več umetniških transformacij, saj se je iz neznanega provincialnega pianista prelevil v enega izmed vodilnih evropskih skladateljev svojega časa, pri čemer mu je pomagal tudi Joachim, ki je Brahmsa priporočil skladatelju in glasbenemu publicistu Robertu Schumannu. Brahms je Joachima večkrat tudi spraševal za nasvet med komponiranjem svojih del, še posebej svojega violinskega koncerta v D-duru (op. 77) iz leta 1878, za katerega je Joachim priskrbel svojo kadenco iz prvega stavka, ki je naposled postala neločljiv del kompozicije. Veliko prijateljstvo Brahmsa in Joachima, ki je trajalo natanko tri desetletja in se je zdelo tako rekoč neomajno in nezlomljivo, pa se je zaradi Joachimovega ljubosumja do svoje žene, za katero je sumil, da ima ljubezensko afero z Brahmsovim založnikom Fritzem Simrockom, in Brahmsove podpore Joachimovi ženi Amalie v obliki pisma, na podlagi katerega je ločitveni postopek med Amalie in Josephom Joachimom stekel v prid Amalie, naglo skrhalo leta 1883. Nekdaj neločljiva prijatelja tako nista spregovorila štiri leta, vse dokler se Brahms ni pokesal za svojo nepremišljeno iskrenost in leta 1887 povabil Joachima k prvi izvedbi »dvojnega« Koncerta za violino in violončelo v a-molu (op. 102), ki je obenem tudi zadnje Brahmsovo veliko koncertno delo nasploh.
Teža gosto nabranega orkestrskega tkiva, ki je tudi sicer značilna za Brahmsovo glasbeno govorico, se v tragičnih gestah pokaže že v »nevihtnem« začetku prvega stavka (Allegro). Po naglem zvočnem upadu v skorajda popolno tišino se oglasi violončelo, ki začasno prevzame glavno besedo v glasbenem dialogu. Ko violončelo zaključi svojo strastno izpoved, se v ospredje prikradejo pihala z umirjeno in tolažečo frazo, ki se manifestira kot prva »prava« melodija, ki jo v nadaljevanju povzame in razvije violina. V nadaljevanju stavka se motiv večkrat ponovi, bodisi v refleksivni ali v aktivnostni obliki, ki poslušalcu pomaga pri zvočni orientaciji, še posebej zaradi večkratnih invazij uvodnega nemirnega motiva, obenem pa deluje kot vezivni element, ki omogoča enakovredno komunikacijo med obema solistoma in orkestrom. Po predstavitvi obeh solistov se zvočna masa akumulira v namerno korakajočem gibanju, ki se močno približuje slikanju nekega usodnega trenutka, toda sredi podivjanega hrupa se nenadoma s polno samozavestjo oglasi melodija, ki so jo predstavila pihala po prvem solističnem nastopu violončela. Brahmsova spretnost manipulacije z glasbenim materialom se v vsem sijaju pokaže v izpeljavi, v kateri na novo poveže oba solista in s svežim zanosom ohrani strastnost atmosfere, ki jo postopoma stiska do dinamičnih ekstremov. Brahms zaključi prvi stavek s skorajda hlastajočo prepirljivostjo obeh solistov in orkestra, ki je začrtana v podobnih smernicah kot v prvem stavku iz skladateljeve poslednje, tj. Četrte simfonije, ustvarjene tri leta poprej.
Počasni drugi stavek (Andante) se začenja s kratko napovedjo v partu roga, nato pa še v priključenih pihali. Solista začenjata svojo »pripoved« v duhu uspavanke, in sicer ob spremljavi violin in violončelov iz orkestra, ki tvorijo nekakšen tematski odsev tega, kar igrata solista. Toda Brahms ne ostane pri mehki razčustvovanosti zibajoče melodije, zato ji doda nekaj živahnega temperamenta, ki ga evocira himnični vstop viol, kontrabasov ter ostalih godal. S postopno priključitvijo ostalih inštrumentov ustvari skladatelj nekakšen harmonski zbodljaj, ki izvabi na plano še nekaj skritih motivov, nato pa se povrne k uvodoma predstavljeni široki melodiji v partu obeh solističnih inštrumentov ob spremljavi ostalih godal v pizzicatu.
Podobno kot je Brahms pokazal svoje navdušenje nad »ciganskimi« melodijami v finalu svojega violinskega koncerta (op. 77), ki ga je ustvaril za Joachima desetletje poprej, je osrednja inspiracija sklepnega stavka »dvojnega koncerta« razposajena ljudska glasba, ki naj bi bila značilna za stepski predel, vzhodno od Budimpešte. Sredino stavka zaznamuje nagla sprememba, ki jo povzroči močno razredčenje orkestrske teksture. V posledično dinamični oslabljeni zvočni podobi izmenjajo pihala nekaj idej. Slednje diskretno uvedejo sprašujočo pasažo, ki se udejanji v nežnem migetanju godal, ob tem pa se še enkrat razživita oba solista. Po mimobežni meditaciji se Brahms povrne k rapsodičnemu momentu, ki ga še zadnjič zmehča s prožno refleksivno pasažo, toda še preden bi mignil, se otrese nakazujoče melanholije ter s kleno odločnostjo in silovitim temperamentom zaključi skladbo.
Življenje ruskega skladatelja Dmitrija Šostakoviča (1906–1975), s čigar Peto simfonijo v d-molu (op. 47) zaključujemo nocojšnji koncert in obenem tudi letošnjo sezono, se še danes lahko »bere« kot vznemirljiv roman z elementi surrealizma, groteske in obilice življenjske ironije. Čeprav je veljal za enega največjih skladateljskih upov svoje generacije, je skorajda vse življenje kljuboval manipulaciji sovjetskega totalitarizma in živel v nenehni negotovosti zaradi spremenljivega odnosa, ki so ga partijski funkcionarji gojili do njegove glasbe. Začetnemu uspehu Prve simfonije (1924) in posledični hvali politikov je sledilo postopno oddaljevanje od ortodoksne politične ideologije, še posebej po koncertni izvedbi njegove satirične opere Nos junija 1929, ki jo je zavrnilo Rusko združenje proletarskih glasbenikov. Šostakovič je dokončno padel v nemilost oblasti po izvedbi svoje opere Lady Macbeth Mcenskega okraja leta 1936, ki je bila deležna ostrih kritik v vplivnem časopisu Pravda. Že naslednje leto se je skladatelj odločil, da ponudi roko sprave s svojo Peto simfonijo kot nekakšen »ustvarjalni odgovor sovjetskega umetnika na upravičeno kritiko« (besede so dolgo časa zmotno pripisovali skladatelju), ki jo je ustvarjal med aprilom in julijem 1937. Toda kljub »dobremu« namenu je Šostakovič vendarle tvegal veliko, saj simfoničnega dela ni zasnoval v predpisanem ultranacionalnem lirično-herojskem slogu, ampak po Beethovnovem modelu, kar bi si v očeh samooklicanih režimskih kritikov gotovo prislužilo vsaj oznako dekadentnosti. Prvi stavek simfonije (Moderato – Allegro non troppo) se tako bohotno razrašča v formi sonate, četudi z nekoliko obotavljajočimi gestami. Glasbeni tok se že po treh taktih naglo prelomi in se izpelje v »slepo ulico« z neizprosnim ponavljanjem treh tonov. Ta vzorec (trditev – zaskrbljeni preklic – slepi konec) se kot metastruktura ponavlja skozi vso simfonijo. Naslednja tema izhaja iz ljudske pesmi, ki pa ji Šostakovič z zgolj enim alteriranim tonom spremeni pomen in kontekst: namesto slepega čaščenja slovanske kulture se razkriva (potlačena) senčna plat čustvene agonije in notranje razrvanosti. Še večje spremembe razpoloženja se nakazujejo bodisi v ekstremnih legah inštrumentov ter v sami inštrumentaciji. Klavir in kontrabasi nenadoma vstopijo s svojo različico teme »brezupnega konca«, ki ji sledijo še pihala, trobila in tolkala. Glasba postaja vse bolj vojaška in z neusmiljeno strumnostjo koraka naprej. Godala in pihala nekoliko zmehčajo zvočno podobo z otožno melodijo z začetka stavka, trobila in tolkala pa neomajno vztrajajo v pričakovanju skorajšnjega konca. V sklepnem delu prvega stavka se konfrontirajo še druge teme, ki vodijo v uvodno glasbeno misel, v zadnjih taktih pa se oglasi še začetni motiv, ki pomenljivo nakaže, da »spopada« še zdaleč ni konec.
Drugi stavek (Allegretto) je prežet z ironijo in norčavostjo, ki ju lahko pogosto zasledimo tudi v Šostakovičevi filmski glasbi in njegovi znanstvenofantastični melodrami Aelita, kraljica MarsaLargo) je nedvomno najbolj rahločuten del simfonije, ki ga je tedanja sovjetska glasbena publika lahko neposredno povezovala z liturgijo ruske ortodoksne Cerkve, kar je Šostakoviču uspelo evocirati s posebnim vodenjem godal, ki spominjajo na zborovsko petje. Žalostni napev te izrazito individualne lacrimose oziroma panihide, ki ga izvablja oboa ob vzdihljajih godal, je eden izmed najiskrenejših ekspresij v simfonični literaturi. S polno silo se oboa oglasi šele ob »vreščanju« kontrabasov, ki jim sledi preostali orkester: melanholično vzdušje tako postopoma popušča treznosti. Šostakovič se je na neki točki zavedal, da bo zadnji stavek simfonije »moral« zaključiti v optimističnem, slovesnem vzdušju, da bi tako zadostil »estetskim« pravilom ali celo osebnemu okusu nekaterih režimskih veljakov, začenši s Stalinom. Simfonični finale (Allegro non troppo), ki je zasnovan v skrajšani sonatni obliki (brez druge teme v reprizi), se tako začne z nekakšnim »venčkom« koračnic, ki jih preveva ljudska bahavost. Prva tema tako spominja na motiv iz opere Boris Godunov Modesta Musorgskega, v kateri je množica ljudi prisiljena oboževati carja. Druga tematska skupina se tako ob gibki godalni melodiji, sicer z velikim naporom, osredotoča na pripravo zmagoslavnega zaključka. Vendar pa se namesto pričakovanega tona H, ki bi dokončno utrdil prvenstvo D-dura (kar se naposled vseeno zgodi), Šostakovič raje večkrat odloči za ton B, kakor da bi želel publiki dopovedati, da so »vesele« harmonije prav tako lažne kot Potemkinova vas.
Benjamin Virc
Biografiji solistov
Violinistka Oksana Pečeny Dolenc je prvo glasbeno znanje pridobila na Specialni šoli za nadarjene otroke v Kijevu, šolanje pa je nadaljevala na Srednji glasbeni šoli v Mariboru v razredu svojega očeta Tarasa Pečenyja. Študij je nato tri semestre nadaljevala v Gradcu (Avstrija) pri prof. Borisu Kušnirju. Leta 2007 je z odliko diplomirala na Akademiji za glasbo v Ljubljani pri prof. Primožu Novšaku in prejela diplomo summa cum laude za umetniške dosežke v času študija. Je večkratna zmagovalka državnih in mednarodnih tekmovanj (Ljubljana, Italija, Nizozemska). Kot solistka je nastopila z Mariborsko filharmonijo, s Simfoničnim orkestrom HRT, Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija, Simfoničnim orkestrom Akademije za glasbo v Ljubljani, z orkestrom Solisti Piranesi, Libanonskim komornim orkestrom, Romunskim simfoničnim orkestrom ter večkrat s Slovensko filharmonijo. Bila je članica komornega orkestra Solisti Piranesi, godalnega damskega orkestra Musidora, Komornega orkestra slovenskih solistov ter kvinteta Astorpia, ki pretežno izvaja glasbo Astorja Piazzolle. Od leta 2003 je zasedala mesto koncertne mojstrice Komornega in Simfoničnega orkestra Akademije za glasbo v Ljubljani. Leta 2004 je prejela študentsko Prešernovo nagrado. Kot solistka in članica komornih zasedb je nastopala po Italiji, Švici, Hrvaški, Sloveniji in Avstriji. Sodeluje s priznanimi glasbeniki z vsega sveta in je druga koncertna mojstrica mednarodnega orkestra No Borders Orchestra. Od sezone 2013/2014 je koncertna mojstrica Simfoničnega orkestra SNG Maribor.
Gorazd Strlič je eden najprepoznavnejših slovenskih violončelistov mlajše generacije. Z igranjem na violončelo je začel pri sedmih letih pri Vladimirju Kovačiču. Študij je nadaljeval na Akademiji za glasbo v Ljubljani pri prof. Cirilu Škerjancu, pri katerem je leta 2007 končal specialistični študij. Je dobitnik Klasinčeve nagrade in študentske Prešernove nagrade. Dosegel je številne vrhunske rezultate na mnogih državnih, predvsem pa mednarodnih tekmovanjih. Redno sodeluje na festivalih (Festival Ljubljana, Festival Stična, Glasbeni september, Festival Lent, Festival Maribor). Veliko časa posveča komorni igri. Danes je član komornih zasedb Spiri Art in Tria Maribor. Zaposlen je kot prvi violončelist Simfoničnega orkestra Slovenskega narodnega gledališča Maribor.
