Kinoteka: Ljudje v nedeljo, četrtek 21.4., ob 21.00 uri

Februarja 1930, ko so v Ufinem kinu v berlinski četrti Kurfürstendamm premierno prikazali film Ljudjevnedeljo, se je marsikateremu gledalcu verjetno zdelo, da se svet okoli njega seseda v prah: po desetletju izjemnega industrijskega razvoja sta weimarska republika in njena moderna, liberalna kultura, ki je vzklila iz krvave greznice prve svetovne vojne, ekonomskega kolapsa in neuspele revolucije leta 1919, na kolenih. Pred vrati je nov cikel krize, v kaosu demokratičnega parlamentarizma se na prevzem oblasti pripravljajo nacionalsocialisti, strateško povezani s starimi reakcionarnimi silami. Maja 1929 policija strelja na komunistične demonstrante; marca 1930 pade socialdemokratska vlada Hermanna Müllerja. Ulični spopadi med paravojaškimi skupinami na obeh straneh se vrstijo iz dneva v dan, z njimi pa tudi vse glasnejši klici po takšni ali drugačni obliki »avtoritarnega socializma«, ki bo presekal agonijo šibke, disfunkcionalne države. V Nemčiji je med 4 in 5 milijonov brezposelnih; NSDAP se na septembrskih volitvah istega leta s 6,4 milijona glasov zavihti na drugo mesto za socialdemokrati. Usoda republike in njenih prebivalcev je zapečatena, četudi se tega še ne zavedajo.

In vendar: Berlin, kot ­ga pokažejo Ljudjevnedeljo, ni v ničemer podoben eksplozivni realnosti onstran bajeslovno razkošnih Ufinih kinodvoran. Napetosti, ki obdajajo prizorišče filma in njegove protagoniste, so večidel odsotne; sledi njihovih vpisov opazimo šele, če si skupaj s filmom zavestno prizadevamo vzdrževati tudi predstavo o kontekstu njegovega časa, o nujnostih, negotovostih in zavestih, ki so oblikovale in spremljale njegovo nastajanje. Brez tega se utegne zazdeti, da lebdi v prostoru in času – in to kljub temu, da se deklarira za dokumentarno pričevanje o življenjih petih ljudi, ki »prvičstojijopredkamero«, za »film brez igralcev« torej, ki izmeri avtentičen utrip poletja 1929.[1]

A prej kot o odsotnosti realnosti – ki jo Ljudje »upravičujejo« s svojo na videz nedolžno zasnovo diegetskega sveta, skrčenega na čas enega vikenda – lahko morda govorimo o njeni aluzivni navzočnosti, v opoziciji do katere se film konstituira; o navzočnosti skozi odsotnost tistega, česar ne more povedati, in tistega, kar ga preganja (če domnevamo, da je to klavstrofobija zadnjih dni weimarske republike). Le v razmerju do vsega, kar je v filmu in kar se dogaja na njegovem obrobju – tako znotraj- kot zunajfilmskem – se lahko dokopljemo tudi do kakšnega pomena, namesto da tega iščemo bodisi kot inherentnega »pozitivni« vsebini filma (fikcijski tematizaciji »vikenda« kot cikličnega intervala, v katerem so za kratek čas suspendirana fiksna družbena in medosebna razmerja, ki vladajo med tednom) bodisi »negativni«, ki ne more – z varne zgodovinske distance, še zlasti nagnjene k a-posteriornim teleološkim interpretativnim zablodam – v svoji goli odsotnosti pričati o ničemer drugem kot o tem, da so Ljudje film, ki se na videz umika v zavetje »brezčasnosti«, si zatiska oči pred realnostjo ali je do nje celo indiferenten.

Nekje v razkoraku med dokumentarno-fikcijsko hipotezo filma in njegovo odsotno politično substanco lahko spontano »sociologijo« Ljudi razumemo tudi kot prispevek h kritiki odtujitve v dobi industrijskega kapitalizma, ki obenem nastopa kot aluzivni »nadomestek« manjkajoče realno-politično vsebine specifičnega zgodovinskega trenutka. Ljudje so tako delo, ­ki skozi intuitivno kritiko vsakdanjega življenja berlinskega (in splošneje nemškega) srednjega razreda prepoznava nekatere od ideoloških vzrokov za zgodovinski neuspeh mobiliziranja nasproti prihajajočemu fašizmu, a se svojega spoznanja tragično ­sploh ne zaveda.

Vsekakor velja, da gre za energično in inventivno kolektivno delo (moči združijo filmski novinci, kot sta brata Robert in Curt Siodmak, pa Billy Wilder, Edgar G. Ulmer in Fred Zinnemann; edini profesionalec v ekipi je snemalec Eugen Schüfftan, pred tem že mojster optičnega trika pri Langu in Ganceu), ki z naturščiki in realnimi lokacijami, mladostnim duhom ter ironično distanco do množične kulture napoveduje povojne neorealistične ali celo novovalovske težnje. Tu in tam lahko zaslutimo tudi obrise posameznih avtorskih pečatov: komično ljubosumje med Erwinom in Annie, ki kulminira v uničevanju fotografij filmskih zvezd, je nezgrešljivo wilderjevsko; preudarnost, s katero so podajani prozaični pripetljaji ob jezeru, pa je tiste vrste, ki bo ključna za hollywoodski karieri Siodmaka in Ulmerja, dveh mojstrov žanrske ekonomije, minimalistične karakterizacije, izraznosti prostora ter lakoničnega suspenza.

Obenem gre za delo, ki se eksplicitno posveča mestu, vendar drugače kot denimo Ruttmanov Berlin, simfonija velemesta (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927), kjer je mesto predstavljeno kot harmoničen način distribucije, znotraj katerega so nianse družbenih neenakosti zgolj tonalni poudarki v nadredni estetski konstrukciji (podoben primer »simfonične« izenačitve vidnih in nevidnih družbenih antagonizmov ter zgodovin v en sam »stroj« za proizvodnjo depolitiziranih estetskih učinkov lahko dandanes vidimo v Glawoggerjevi Smrti delavca [Workingman’s Death, 2005]). V Ljudeh mesto, kljub ohlapnemu dokumentarističnemu credu filma, ni objektiven konstrukt, ki bi ga bilo moč analizirati s kamero kot samostojen in dinamičen sistem, temveč je prej asimetričen skupek mentalnih podob in lokacijskih označevalcev, ki pripadajo izključno njegovim protagonistom-prebivalcem in tudi samim avtorjem filma.

Psevdo-dokumentarno metodo lahko občudujemo že v prvi sekvenci, kjer se Wolfgang na postaji Zoo zagleda v Christl in tako dolgo mota okoli nje, da se dekle pusti zvleči na zmenek. To približevanje je posneto v nizu splošnih planov križišča, sredi katerega stojita dvorljivec in izbranka, naokoli mravljinčijo pešci, vlaki in avtobusi pa zakrivajo in odkrivajo pogled na sceno. Sama situacija je bila začrtana že pred tem, ko je potujoča kamera na ulici odkrila Wolfganga in ga spremljala vse do Christl, ki postava poleg trafike. Sedaj, ko vemó, koga iskati sredi vrveža, se lahko kamera zlagoma oddaljuje in dviguje: njuno dogovarjanje in premiki se vključijo v splošen utrip, kjer je njuna zgodba evidentno le ena izmed »štirih milijonov zgodb tega mesta«. S to metodo povečav od splošnega k partikularnemu in medosebnemu, in s ponovnim umikanjem nazaj v globalnost mesta, vzpostavijo Ljudjerazmerje med individualnim in abstraktno kolektivnim, ki vključuje tudi samo čutno in materialno dimenzijo mesta, pri tem pa pokažejo, kako je treba za prestopanje med dvema ravnema preskakovati tudi med samo optiko pogleda in načinom filmskega izrekanja (od motiviranega pripovedovalca do neidentificiranega, na videz nesubjektnega pogleda dokumentarne kamere).

Sam »sociološki« moment Ljudiimamo lahko, kot rečeno, za poskus kritike alienacije v specifičnem obdobju kapitalizma. Kajti četudi konkretni Ljudje niso kakšni industrijski proletarci, temveč predstavniki nižjega urbanega srednjega razreda (taksist, trgovski potnik, prodajalka plošč in filmska statistka), je lahko »simptom« njihove odtujenosti (po Marxu) ­to, da je njihov prosti čas še vedno večidel okupiran prav s »pristnočloveškimifunkcijami«, kot so »uživanjehrane,pitjeinplojenje«. Rečeno drugače, svojo nedeljsko svobodo še vedno »trošijo« za elementarne in biološke potrebe – četudi v nekoliko blažji, manj »živalski« obliki, ki jim dovoljuje, da se pri tem počutijo kot turisti –, namesto da bi se recimo posvečali ­drugim, resnično produktivnim dejavnostim. Odtujitev – samega prostega časa – v prid rudimentarnih funkcij pa je seveda najpopolnejša pri Annie: kot manekenka je pač poblagovljena tako popolnoma, da ji v prostem času preostane le dremavi približek življenja, ki ga raje prebije ­v postelji. A po drugi strani prav njena indiferentnost, ta dobesedna nezainteresiranost za »izkoristek časa« in celotno mitologijo nedeljskih uric, zanika samo idejo prostega časa kot avtonomne časovnosti, ki naj bi bila onkraj dosega in diktata kapitalističnih razmerij.

Pri kolektivnem pobegu meščanov v kopališko idilo Wannseeja tako še zdaleč ne gre za kakšno romantično – četudi kratkotrajno – osvoboditev izpod spon utrujajočega velemestnega življenja, temveč preprosto za reprodukcijo delovne sile; za »polnjenje akumulatorjev« – kot gre ljudski evfemizem –, ki naj omogoči obratovanje tudi naslednji teden. Še več, vse te »reproduktivne« dejavnosti so v filmu frustrirane in nedovršene. Erwin in Brigitte se hočeta v gozdu povaljati, vendar pa je sama možnost njunega romantičnega zapleta postavljena pod vprašaj z nenavadno in dvoumno elipso: natanko eno minuto trajajočim krožnim gibanjem, ki od teles ljubimcev zaokroži proti krošnjam, kot bi hotelo odraziti ekstatični razvoj dogodkov v offu, nato pa pristane na kupu odpadkov, ki skazijo privilegirani trenutek (evidentno je tu nekdo že počel nekaj pristno človeškega) in se vrne k ljubimcema, ki sta medtem, kot kaže, že opravila. Je akt poleg kupa zarjavelih konzerv trajal zgolj minuto? Ali pa morda – kar se zdi še huje – to gibanje kamere signalizira časovno zgostitev in s tem opomni na iztekanje časa in življenj, ki se bodo nujno končala v nekem drugem kupu ruševin? Podobno dvoumen je tudi status »objektivnih«, dokumentarnih vložkov, ki se nekaj pred tem vrinejo v dotlej zvezno vrstenje ­­dogodkov ob obali in protagoniste za hip ponovno zvežejo s širšo totalnostjo samega mesta. Enigmatična je sama umestitev tega niza, saj nastopi takoj za prizorom Christl, ki je blaženo zaspala pod popoldanskim soncem. Gre za njene sanje, kot implicira rez s spečega obraza? Nizanje je sprva res videti fantazmagorično – gledamo ogolele lutke v izložbah, prodajalno nagrobnih kamnov, zapuščene mestne parke in celó sekvenco, v kateri starejši občan dozdevno polemizira s samo Zgodovino, utelešeno v nemih spomenikih – nato pa se na neki točki vrne k jezeru, da bi znova beležila razvedrila množice, med drugim serijo obrazov, ki jih nedeljski fotograf zamrzne v rahlo groteskne portrete »tipičnih« nedeljskih obiskovalcev.

Ta očrt »kritike prostega časa« v pogojih kapitalizma lahko morda konkretneje beremo s Siegfriedom Kracauerjem, ki prav v teh letih piše kolektivno psihologijo weimarskih množic in analizira njeno uradniško kulturo (v Ornament der Masse in Die Angestellten), pri čemer lucidno razpravlja tudi o novi ideologiji razvedrila ter prostega časa, ki je zvezana z »industrijo distrakcij«, kot so oglaševanje, turizem, sejmišča, nakupovalni centri in seveda kino. Prav takšne »distrakcije« so v Ljudeh prisotne na domala vsakem koraku: nedeljski izlet je množičen ritual s predpisanimi rekviziti (kopalna oprava, gramofon, malica) in dejavnostmi (čofotanje po plitvini, prebiranje razglednic, fotografiranje, vožnja s pedolinom, spogledovanje, posedanje v kavarni), ki so usmerjeni v akumulacijo izkustev, užitkov in čutnih dražljajev. A ti rituali niso več obredje tradicionalnega ljudstva ali skupnosti, temveč prej ritualne in dozdevno avtomatične, nemišljene geste množice posameznikov, katerih hipne in ohlapne povezave odražajo sámo nestanovitnost in spremenljivost kapitalističnih razmerij. Če se torej pod tlakovci mesta skriva plaža, kot trdi sloviti situacionistični slogan, se tu, obratno, pod peščenimi nanosi skriva nevidni tlak prostega časa, po katerem se množica kotali od ene atrakcije k drugi.

Kracauer se sicer Ljudi in zlasti fotografske sekvence eksplicitno dotakne v svojih dveh filmskih knjigah (From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, 1947, in Theory of Film: Redemption of Physical Reality, 1960), pri čemer je v zgodnejšem delu njegova kritika teh vložkov še posebej jasna; dokler se portretiranci premikajo, so namreč »zgolj povprečni posamezniki; ko pa obstanejo, so nesmiselni produkti golega naključja /…/ demonstrirajo, kako malo substance je preostalo ljudem nižjega srednjega razreda. Skupaj s posnetki zapuščenih berlinskih ulic in hiš potrjujejo vse, kar je bilo rečenega o duhovnem vakuumu, v katerem je dejansko živela večina uslužbencev.«Kracauerjeva nejevolja ob tem prizoru je vsaj deloma razumljiva v luči njegove domneve, da so prav pripadniki nižjega srednjega razreda zaradi »malo substance« in »duhovnega vakuuma« predstavljali lahek plen za nacionalsocializem. A obenem se zdi, da pri kritiki spregleda prav zgoraj omenjeni sanjski »predikat« celotne sekvence (da ga, skratka, značilno povsem zaposli materialni učinek jukstapozicije globokega, organskega časa gibljive podobe in pa zamrznjenega, mehaničnega časa fotografije). So »objektivne« podobe, ki se v film prikradejo z rezom od speče Christl, dejansko konkretna vsebina njenih sanj (kar bi kazalo, kako je weimarska delavka – statistka – fetišu blaga podlegla celo med počitkom od prostega časa) ali pa gre morda bolj splošno za to, da je v sami objektivni realnosti, ki obkroža Ljudi, že po sebi nekaj sanjskega in neresničnega; nekaj, kar je preveč nelogično in travmatično, da bi bilo to mogoče v film uvesti drugače kot učinek neke čiste – mentalne, onirične – vizije?

Nil Baskar

program

Ljudje v nedeljo (Menschen am Sonntag), četrtek 19.4. ob 21.00