SPOŠTOVANI,
VLJUDNO VABLJENI NA OTVORITEV LIKOVNE RAZSTAVE:
IVO PRANČIČ: SENCE / TRANSPARENCE
dne: četrtek, 19. maj, ob 19.00
v: GALERIJA ZALA, GOSPOSKA 7, 1000 LJUBLJANA
Umetnikova dela bo predstavil
dr. Andrej Smrekar, avtor teksta v nadaljevanju.
Sence/Transparence
Leta 1964 je Ernst H. Gombrich za Royal Society of Arts pripravil predavanje z naslovom Apelova dediščina. Članek je v ponatisih sicer dopolnjeval, vendar je osnovna teza ostala nespremenjena: zahodne umetnostne teorije so od renesanse naprej privilegirale problem prostora, čeprav antična dediščina takšne hierarhije ni poznala. V tem okviru je pomembno vlogo odigrala svetloba. Gombrich je v pojmovanju svetlobe zaznal distinkcijo med italijansko in severnjaško umetnostno tradicijo: prva se je ukvarjala predvsem s svetlobo kot osvetlitvijo, druga pa v glavnem z leskom; prva s svetlobo kot sredstvom modelacije telesnosti, druga s kvaliteto površine telesa, od katerega se svetloba odbija. Percepcijska orientacija severnjakov, ki so jim sledili Benečani, je zato prej odprla pot razumevanju fenomena lokalne barve, pri katerem je mimetična učinkovitost spremembe barve pod spremenjenimi pogoji osvetlitve prekosila tonalno, se pravi spremembo (nianse) zgolj z dodajanjem ali odvzemanjem črne ali bele "barve".
Lesk, odbita svetloba, ne pozna Leonardove sence, sence, ki jo meče osvetljeno telo, temveč jo povzroči površina ali oblika, ki deluje kot svetilo ali reflektor. Gombrich je sklepal, da je rdečkasti soj, v katerem se zrcali prizorišče na oklepu sv. Jurija na tabli kanonika Van der Paeleja, velike ikone Jana van Eycka, pozorno opazovan odsev rdečega Marijinega plašča. Zrcalne površine in še posebej konveksna zrcala, ki so se skoraj obsesivno pojavljala v zgodnjem nizozemskem slikarstvu, so bili posebne vrste paradoks: podvajali so prostor slike, v resnici pa so samo vračali pogled iz bežišča proti očišču (Jure Mikuž). Transparence in sence ustvarjajo kompleksnost prostora, omogočijo nam njegovo fenomenološko dojemanje, kjer se racionalna linearna konstrukcija umakne intuitivno-čustvenemu ponotranjenju pojavov, in vzpostavljajo možnost metaforične in simbolne interpretacije vidnega. Senca zakriva tostran, transparenca sugestivno kaže na prostor onkraj.
Visokomodernistična teorija Clementa Greenberga je prav tako enostransko definirala temeljna določila slike, ki jo opredeljujejo v kontradikciji s prostorom. Poploščenje in eliminacija prostora sta končala na slikovni površini, optične lastnosti površine pa so tako lahko postale samo izrecne ali dobesedne, odsevajoč svojo neposredno materialnost. Barvne vrednosti, luminiscenca in tonski kontrasti so kot teoretsko postulirani gradniki slike lahko sodelovali le pri vizualni subverziji prostora z dinamično razvezavo likov ali potez na površini, ki je preprečevala ali celo negirala prostorsko organizacijo sestavnih delov slike. Ta nestabilna prostorska razmerja je teorija poimenovala optični prostor, prostor, v katerem veljajo drugačne zakonitosti od zakonov linearne perspektive.
Slikarska pozornost Iva Prančiča je bila od nekdaj usmerjena v teksture − v tiste dobesedne kvalitete slikovne površine, ki odražajo svoj značaj, lastnosti pigmentov in drugih materialov, uporabljenih pri vzpostavljanju slikovne površine. Vzpostavljanju zato, ker je bila površina dolgo oblikovana s kolažiranimi elementi v haptično entiteto, ob kateri je kritika tematizirala telo slike − gradnje prav tistega optičnega prostora, ki se je odpiral v vidno sugestivni površini. V telo slike je bilo z očesom celo mogoče vstopiti.
To površino je Prančič nato dokaj nenadoma zaprl. Paleta rdeče-rožnatih "mesenih" (meso kot flesh v nasprotju z meat) odtenkov v kombinaciji s črno se je polastila v tankih neprosojnih in včasih bleščečih nanosih. Pri nastajanju slike je slikar samo asistiral s prelivanjem površine z barvo, z razredčili in obračanjem platna, po katerem je potovala barvna snov. Rezultat povsem avtomatističnega postopka so bile opredmetene slike, katerih površina se je podaljševala v vse debelejše podokvirje modularno sestavljenih celot (poliptihov). Slike so postale samostojni objekti, opremljeni tako, da so stali pred steno. Že tedaj je nastalo nekaj slik objektov, pri katerih se je paleta zreducirala na belo-črni interval, a so bile tedaj videti kot nekakšne anomalije.
Ko je Ivo Prančić leta 2008 postavil razstavo v Equrni, se je omejitev palete pokazala kot dominantna tendenca. Ta vedno nakazuje sestop iz doseženega in rutiniranega v meditacijo, v refleksijo, v koncentracijo in v študijsko poglobitev, v nekakšno stanje krize, iz katerega je treba potegniti novo sintezo. V Equrni še ni bilo mogoče slutiti, kam se bo slikar obrnil z naslednjim korakom. Danes, v pogledu nazaj, je mogoče prepoznati sliko, ki je tedaj kazala smer. V zadnjem prostoru galerije na levi, vzdolžni steni je viselo veliko sestavljeno platno v ubito okrastih in belih odtenkih. Ta usmeritev se je potrdila leto pozneje na naslednji razstavi Welcome v Galeriji Šikoronja v Rožeku, kjer so težišče predstavljala izrazito eksperimentalna dela na papirju in prvi manjši oljni formati. Svežino zadržani paleti so dajale transparence različnih tekstur, ki so zlasti v delih na papirju vzbujale asociacije z vzhodnjaško in še posebej japonsko likovno tradicijo.
Intimnost prostora se je ujela z intimnostjo formatov in z intimnostjo snovi (slikarske problematike). Dobrodošlica (Welcome), kakor je naslovil razstavo in besedo izpisal na nekaterih poliptihih, je zato imela več pomenov. Vabila je na razstavo, vabila je v slikarjev intimni svet na način, ki je bil povsem subjektiviziran, dialoški. Slikar je nagovarjal posameznega gledalca, nikoli skupine. Hkrati je bil nagovor v zgodovinskem kontekstu tudi nekoliko provokativen. V post-medijskem času je kljubovalno vabil k modernistični estetski izkušnji, ki ji je Prančič zavezan od začetkov svojega ustvarjanja.
Sence / transparence prinašajo razmislek o veliki sliki, o formatu, ki presega dialoškost, o formatu, ki nagovarja javnost, kar ne nazadnje poleg dimenzij nakazuje simetrična organizacija večine poliptihov. Zdaj se v poliptihih slikar izogiblje parataktičnega modularnega niza. Simetričnost pomeni hierarhijo, interno strukturirano povezanost, ki je ključ do snovi podobe. Kljub abstraktnemu besednjaku so forme organizirane v asociativne, metaforične in metafizične vsebine. Osrednja slika je zasnovana v razmisleku o končnosti in neskončnosti prostora in časa. Geometrijska ponazoritev evklidskega, končnega prostora se izriše v belih črtah kot ozvezdje na zvezdnatem nebu, v neskončnem prostoru, katerega vidna podoba je vedno enaka, čeprav nikoli istovetna. Lateralno poševno postavljeni elipsi sta vesoljski uri neskončnega cikličnega potovanja nebesnih teles. Asociacijo na tek časa nosi tudi rjasta barva, ki se pridružuje beli in črni. Rja v tem univerzumu nosi pomen Vanitas, ničevosti bivanja.
Predvsem pa slika gledalcu vsadi zavedanje, da se nahaja v neskončnem prostoru, da je tu in zdaj samo razmerje subjekta do najbližjih predmetov, ki se z vsako spremembo položaja ali perspektive spreminja v neskončnih permutacijah. V Prančičevih slikah se pojavljajo sence, ki jih mečejo robovi, rezi v površini – navajeno jih beremo kot perspektivično postavljene ploskve pregrade –, in odmevajo v sencah, ki jih mečejo škatlaste slike na belo podlago stene. Pomešane s transparentnimi ploskvami aktualizirajo dvomljivost prostora, saj nikoli ne vemo, kje natančno se ploskev nahaja glede na slikovno površino. Vzporedna s slikovno površino in breztelesna je pretaknjena skozi elipso ali krožnico, obe hkrati pa sta na površini. Siva, okrasta in črna ploskev v tonskih razmerjih ustvarijo sugestijo prostora, ki jo negira bela »odprtina« sredi črne ploskve, tako da se vrne spet na površino. Prančičeve sence in transparence se izživljajo v neskončni igri prostorskega urejanja in njegove negacije, ki nas pretrese ob spoznanju, da je proces gledanja vedno enaka, ciklična operacija v času, končna le zaradi njegove korozivnosti. Rdeča tipografija starega pisalnega stroja pa nas vzpodbuja: kakorkoli, na kakršenkoli način, po katerikoli poti … Potujemo vedno s površine v sliko in se na površino vračamo. Pri tem pa vemo, da je onkraj dna drug prostor in za našim hrbtom enako kompleksno prostorje.
