Kontinuiteta … vojna, genocid, spomin … re- v umetnosti stoji nasproti pozabi
O razstavi Kontinuiteta. Umetniki: Adel Abidin, Tomaž Črnej, Adela Jušić, Maja Hodošček, Mladen Miljanović, Simon Norfolk, David Tartakover, Susan Silas, Milica Tomić, Stefanos Tsivopoulos, Bojan Salaj, Artur Zmijewski. Lokacije razstave: Galerija sodobne umetnosti in Likovni salon Celje. Kuratorka: Irena Čerčnik. 30. 6.–11. 9. 2011
… vojna, genocid, spomin … če besedam pripišem kakšno koli priložnostno nadaljevanje, jih navežem na izbran kontekst, lokacijo, ljudi, izostrim s posamezno konotacijo … povzročim le izzvenevanje v nezapisanem. Kakor da odločitev za diskurz izbrisuje prav tisto, kar bi moralo biti vedno znova ubesedeno. Nikoli več, ponavljajo tisti, ki vojno doživljajo. In tisti z zmožnostjo empatije, človekoljubja in refleksije, udejanjanje česar naj bi izpričevalo človekoljubni karakter civilizacije. Razstava Kontinuiteta ponavlja: vojna je, vedno znova in povsod.
A vojna ni nujni pogoj človeštva in človečnosti. Preteklost pozna civilizacije, ki se nad njo niso navduševale, je ne gojile ne prakticirale. V ”zahodno” civilizacijo je vtisnjena v jedro, v jezik in govorico, v komunikacijo, v (spo)razumevanje. Argumentacija – od bežne vsakodnevne do znanstvene – je priličena konceptualnemu horizontu vojne, njenim strategijam in taktikam: prepričujemo in razlagamo, kakor da napadamo, se branimo, umikamo, vračamo s protiudarcem; nekdo je zmagovalec, drugi poraženec.
Zamislite si vojnovid sveta in civilizacij, v celoti razprostrt pred pogledom, ki vam potuje skoz generacije in čez lokacije. Opremljen je z lečami, radarji, občutljivimi za vojne, genocide, poboje, čistke, prevzeme zemlje, ljudi, naravnih virov. Vse to in še več razporeja po površini kart, označuje s prelivanjem barv glede na načrte, izvedbe, lokacije, trajanja, število bojujočih, prizadetih, zavojevanih itn. Če k temu dodam še razširitev na lokacije tistih, ki so vojne koncipirali, jim poveljevali ter odvode na lokacije, za katere so vojne uresničevali, bi bila izrisujoča se animirana podoba razgibana, kompleksna, gosto naseljena. Najverjetneje bi zagotavljala neprekinjeno potovanje po predstavah o prostoru in času skoz neznatne časovne praznine in številna sočasja. Kljub kontinuiteti vprašanja zakaj in kako vojna ne smejo zapasti v prazno istorečje, ostajajo nujna. Kot je nedavno ob spominski slovesnosti v Srebrenici dejala Lilijana Spasić: ”Ne smemo pozabiti, da sta genocid prav zanikanje in pozaba.”
Razstavo je zasnovala Irena Čerčnik. Z izbranimi deli premišljeno nadaljuje raziskave, pogosto umeščene na rob človekove in družbene realnosti. Leta 2009 je koncipirala razstavo Prepovedana smrt. Z njo je pogled usmerila na odnos do smrti, mrtvega telesa, prevpraševanje tabuizacije ter načinov medijskega posredovanja. Razstava Kontinuiteta ”poskuša pokazati na fenomen permanentne globalne vojne, kjer se mir kaže le kot vmesno obdobje med enim in drugim vojnim stanjem.”
Ob opazovanju razstavljenih del se mi je vztrajno zastavljalo vprašanje o pogledu na vojno, kot ga oblikujejo izbrana dela in razstava kot celota. Katere podobe uporabljajo in proizvajajo, kaj le te vzbujajo v meni, v drugih, katere besede, kakšne geste? In obratno, kako vojna oblikuje dela, umetnike, njihove strategije in pozicije?
Kot razkriva tretji element podnaslova – vojna, genocid, spomin – vstopajo umetniki v tematiko skoz izmuzljiv prekat spomina – lastnega ali s priklicevanjem spomina tistih, ki so vojno stanje preživljali. Večino sodelujočih umetnikov določa bodisi konkretna osebna izkušnja vojne bodisi ta predstavlja ključno življenjsko izkušnjo sodelujočih ali pa tistih, ki jim je delo posvečeno oziroma so bili navdih za njegovo uresničitev. A istočasno se razstava izogne prizorom in diskurzu, ki dnevno zapolnjujejo medijski prostor podob in besed. Je brez ‘kapljice krvi’ in raztrganih teles, dela ne omogočajo pohlepnega lovljenja srda v očeh lovcev, revolucionarjev, tistih, ki vedo, zakaj se vojna dogaja ravno njim, ki vedo, čemur služi njeno udejanjanje, tistih, ki postajajo vojaki, poraženci, prizadeti. Razstava ne manipulira z neposrednostjo pogleda žrtve.
Umetnik kot priča (pričevalec) in re-pričevalec (re- v pomenu ponovno, spet) je vloga, ki jo je moč registrirati v več projektih in je med razstavljenimi deli najpogostejša. Pregiba se med obema pozicijama – biti pričevalec in re-pričevalec. Glede na dejstvo, da ima več umetnikov neposredno izkušnjo vojne, je vloga priče pričakovana. Postopki re-(pričevanja) pa so od zadnjega desetletja prejšnjega stoletja pogosto uporabljeni: re-miksanje, re-cikliranje, re-konstruiranje, re-strukturiranje, re-uprizarjanje itn. Prepona re- in intenca po ponovni obravnavi, po vnovičnem strukturiranju spomina, materiala, izkušnje, že uresničenega v eni izmed pomembnih dimenzij zagotovo korespondira s potrebo po ohranjanju spomina. Re- v umetnosti (in drugod) stoji nasproti pozabi. Re- je potreba po refleksiji. Vprašanje pa je, kakšno stališče zavzame umetnik, kako prenaša lastno izkušnjo in jo artikulira v umetnosti? In naprej, kakšno stališče naj zavzame gledalec do prvoosebnega pričevanja? A gre za avto-terapevtske procese? Notranjo nujo? Ozaveščanje drugih? Maščevanje? Poskus oblikovanja kritične zavesti? Izgrajevanje intimnih spomenikov z željo, da bo z njimi presežena pozaba? Galerijski prostor je še vedno tisti, ki zagotavlja vidnost, je tisti, ki ohranja spomin.
Tomaž Črnej je fotografiral zunanje prizore na lokaciji koncentracijskega taborišča Auschwitz ter množično grobišče v Laškem pri Celju. Milica Tomić je z avtomobilom prevozila pot do Srebrenice – v videu ob poti sledimo številnim vmesnim postankom in pogovorom z ženskami, ki so preživele, soočene z nepovratno človeško izgubo. Susan Silas je prepešačila pot, kot jo je 580 žensk, Židinj, ob koncu druge svetovne vojne, od Nemčije do Češke, 362 kilometrov v 22 dneh. Pohod je dokumentirala s fotografijami – pogled se ji je ustavil na obcestnem križu, v notranjosti kapelice, na odvrženi straniščni školjki, na cestah, gozdnih in makadamskih poteh. Fotografije je opremila s sočasnimi citati novic iz časnika New York Times. Bojan Salaj je prizor iz gozda v Kočevskem rogu zajel s camero obscuro. Simon Norfolk se je odpravil po poteh vojnega fotografa Johna Burka iz časov druge anglo-afganistanske vojne (l. 1878-80). Po podobah izpred 130ih let nastalih fotografij je na istih lokacijah insceniral prizore v sodobnosti ter razstavil oboje. David Tartakover jev reportažne fotografije izraelske okupacije Palestine interveniral z napisom ”I’m here”, navedbo lokacije in datuma.
V smeri osebno intimnega re-(iz)pričevanja se umeščata deli Adela Abidina in Adele Jušić. Prvi skoz video animacijo pripoveduje o prizoru, tesno zagozdenem v prekatu spomina – mrtva krava na razrušenem mostu sred porušenega domačega mesta Bagdad. Vizualna reprezentacija se zdi kot apokaliptična sanjarija. Adela Jušić obravnava intimno izkušnjo očeta, ostrostrelca v Sarajevu. V videu spremljamo umetničino roko, ki z rdečo barvo obkrožuje točko, ki se kasneje ujame z očesom na portretni fotografiji očeta. Njen glas našteva dnevno število ustreljenih ljudi in se prekine z dnem, ko je bil oče ustreljen v desno oko.
V delih, v katerih umetnik deluje kot posrednik, ta za prenos prvoosebne izkušnje in spomina uporabi intervju. Maja Hodošek je intervjuvala mladega Američana, veterana iraške vojne. Video delo Stefanosa Tsivopoulosa kombinira intervju s srbskim vojnim veteranom in inscenirani intervju z igralcem, z istimi vprašanji in sorodnimi odgovori. Ta dva dela s formalnimi postopki kompozicije dosegata gibljivo razmerje med dejanskim, prirejenim in fikcijo. S tem pa prevprašujeta način posredovanja in dekonstruirata enosmernost gledalčevega sprejemanja.
Deli Daliborja Borija Zupančiča in Mladena Miljanovića s prelamljanjem neposrednosti reference vzpostavita svojstveno estetsko realnost. Zupančič je v prostorsko kompozicijo postavil več konkretnih, a pomenljivih stvari. Pesem Mi Je Res Usojeno Ubijati Druge Ljudi … je zapisal na kartone. Na tla je položen lesen triptih, z zrcalom na sredi, z leve strani je z velikim železnim žebljem, tam, kjer naj bi bilo v človeku srce, v les pribita plastična pupa, z leve stranice pa na enak način plastični pup, oba v obliki srca obkroža masivna veriga. Miljanović miniaturno silhueto stoječega vojaka ponavlja v ravnih linijah, z njimi zapolni vse stenske površine v galerije.
Artur Zmijewski prepriča preživelega zapornika koncentracijskega taborišča Auschwitz, da dopusti re-tetoviranje številke 80064. S tem izpostavi dvoumnost med številko kot pečatom groze in željo po ohranjanju ”originalnosti”.
Premišljevanje o delih, v katerih se umetnina manifestira kot pričevalka, se mi je vztrajno ustavljalo ob problemu, kako se odzvati na ta angažma, sploh takrat, ko tisto, s čimer umetnik svoje dejanje izpričuje, v meni ne razpira drugačnega izkustva, kot bi ga ogledovanje podobnih fotografij, a brez konteksta. Susan Silas je v resnici prepešačila dolgo pot. Milica Tomić je opravila potovanje. Projekta apelirata po ohranjanju spomina z vedno novimi re-oživitvami. V teh primerih etična dimenzija močno prevlada nad estetsko. Ampak, kakor da umanjka prav formalna struktura, ki bi šele razprla prostor za gledalčevo investicijo – izkustveno, čustveno, intelektualno, poetično, kritično. Ob tem pa občutljivost tematike gledalca postavlja v pozicijo, iz katere ti premisleki zvenijo kot neumestni. Diptihi Norfolk-Burk so, nasprotno, ujeti v estetizacijo, ki plošči napetosti in razmerja med pozami skupinskih portretov nekoč in danes. Delo artikulira fenomen reprezentacije, ki je razpet med letnice 2010 in 1878/80, a kaj ustvarja s tovrstnim pozicioniranjem portretirancev? A razkriva voljnost vojakov in ”lokalcev” po sodelovanju v fotografovi viziji? Ali skoz zamrznitev časa aludira na determiniranost ljudi, krajev, situacij?
Fotografijo Bojana Salaja prav tako določajo konotacije, pripete na ime lokacije – Kočevski rog. Pa vendar je izzvala intenzivno estetsko izkustvo. Na eni strani se kot impulz izkaže izbran medij, ki s svojo specifičnostjo prispeva k osredotočenemu pogledu. Anahronističnost še dodatno razveja sugestivnost umetnine in se odrazi skoz investicijo gledalca v podobo. Pogled je zlahka zdrsel vstran od tistega, kar je dejansko v tistem hipu opazoval, in ob potopitvi v avratično podobo razprl niz prevpraševanj in asociacij.
Video postavitev Maje Hodošček prepriča s formalnim pristopom. Z obravnavo zvočne materije intervjuja, s prekinitvami, podvojitvami in premori ter preko re-pripovedovanja, je neposredno izkušnjo posameznika oddvojila od neposrednega nanašanja. Kombinacija več senzorialnih vhodov, slušnega in vidnega registra, gledalca hkrati pritegne ter ustvari dovolj prostora za individualno izkušnjo.
Pogled na vojno je na razstavi prvenstveno sestavljen pogled posameznih umetniških govoric. Je oseben in se odpira proti političnemu, v socius, v človeško in ne zgolj individualno. Usmerja se v raziskovanje doživljanja časa, prostora, vizualizira izkušnje nemoči. V ospredju je generiranje avratičnega polja umetnine, fotografije, animiranega videa. Avratičnost pa se napaja tako z estetskimi kot tudi, in predvsem, etičnimi dimenzijami. Umetnik kot re-pričevalec z lastnim podoživljanjem verjetno samemu sebi proizvaja razumevanje. Drugi poskuša razumeti sočloveka. Razstavljena dela ne moralizirajo. Izogibajo se naprej zastavljenim pričakovanjem, kaj naj umetnina povzroči v gledalcu, kako naj učinkuje. Izogiba se strategijam šoka, provokacije, vzbujanju občutkov krivde. Razstava ponuja premislek moralnega karakterja posameznika in družbe.
Petra Kapš
