2.3.0Ruski balet I.
Rusija se je v 17. stoletju skušala čim bolj približati zahodu – gospodarsko in kulturno. Tako se je tudi na ruskem dvoru pojavila želja po baletu, o katerem so govorili ljudje, ko so prihajali z obiskov v Evropi. Leta 1673 so za carja Alekseja Mihajloviča dvorjani in plemstvo uprizorili prvo baletno predstavo. Pripraviti so jo morali v sedmih dneh. Čeprav ni bilo vse popolno, se je Rusom zdela zelo umetniška: kostumi, kakršnih še niso videli, tuje gledališke maske in nove glasbene harmonije. Balet je bil tedaj mešanica besed, pesmi in plesa. Iz časa Petra Velikega ni poročil o baletnih predstavah, je pa car ukazal, da se morajo vsi dvorjani zbirati na posebnih srečanjih in plesati plese, kot so jih plesali zahodni plemiči. Poročajo tudi, da je bil Peter I. velik ljubitelj plesa in dober plesalec. Leta 1734 je prišel kot učitelj plesa Jean Baptiste Lande. Svoje učence je kmalu pripravil do tega, da so lahko tekmovali s poklicnimi plesalci in nastopali na dvornih svečanostih. Bil je velik uspeh. Leta 1737 je Lande zaprosil carico Ano, naj ustanovi posebno šolo gledališkega plesa za fante in dekleta. Carica je dala dovoljenje in leta 1738 so ustanovili prvo rusko baletno šolo. Izbrali so dvajset deklic in dečkov, s katerimi je Lande dosegal velike uspehe. Carica je vabila italijanske operne skupine, v njihovih predstavah je bilo veliko baleta. Leta 1756 so v Sankt Petersburgu ustanovili prvo gledališče za javnost. Bilo je dostopno vsem, ki so plačali karto. Igralci so zelo radi sodelovali tudi na baletnih predstavah, od takrat sta dramsko in baletno gledališče v Rusiji zelo povezani. Ta povezava pa je vplivala tudi kasneje na razvoj ruskega baleta, pri katerem je dramski element zelo pomemben. Carica Katarina je bila velika nasprotnica alegorij v baletu. Celo sama je napisala scenarij za balet, zgledovala naj bi se po Shakespearu. Naslov baleta je bil O knezu Olegu in njegovih zmagah. Bil je zelo razkošen, kostume so krasili dragulji, prizorišča so se neprestano spreminjala. Številnemu zboru in baletu je pomagalo še šeststo gusarjev in statistov. Leta 1764 so v moskovski sirotišnici ustanovili baletno šolo. Otroke so vzgajali v pokorščini do carja. Kasneje so ga imenovali tlačanski balet. V ruskem baletu je zapustil globoko sled, ki se kaže v široki izbiri ruskih motivov in stilu plesanja. Globoke sledi v ruskem baletu je zapustil tudi Charles Louis Didelot (1767–1837). Plesal in koreografiral je po raznih evropskih mestih. Leta 1801 pa je prišel na povabilo carja Pavla I. v Sankt Petersburg. Popolnoma je reorganiziral baletno šolo in ustvaril stil, po katerem je znana še danes. Skoreografiral je več kot trideset baletov. Njegova zasluga pa ni samo v tem, da je dvignil raven in priljubljenost baleta. Podpiral je nastope ruskih balerin, olajšal in sprostil je baletni kostum.
Balerine so nosile lahke tunike, imele so gole roke, ramena in vrat, moški pa so nosili triko.
Slika 32: Ruske balerine (Lit. vir (13), str. 139)
Didelot je želel, da bi bil ples balerin čustven in izrazen. Predvsem je bil pozoren na roke, ki naj bi bile pri plesalkah najpomembnejše. Plesalci naj bi izvajali tehnično zahtevne korake. Leta 1825 so odprli v Moskvi Bolšoj teater. Po Didelotovem odhodu je raven baleta začela padati, čeprav je bil balet še vedno priljubljen. Gostovale so najboljše evropske balerine: Marie Taglioni, Fanny Elssler … V oba ansambla so sprejemali najboljše diplomante obeh šol, scena in kostumi so bili zelo razkošni, vendar to ni bilo dovolj. Balet je bil le modna zabava, ki se je morala podrejati takratnemu okusu oficirjev in uradnikov.
Prvi razcvet pa je doživel ruski balet v drugi polovici 19. stoletja, v času Mariusa Petipaja in Leva Ivanova. Postal je središče evropskega baleta, simbol kvalitete in stila. Razdelil se je na klasični in karakterni balet. Leta 1875 je Čajkovski končal balet Labodje jezero, ki je bil premierno uprizorjen leta 1877 v Bolšoj teatru (kasneje pa še Hrestač). Na ruskem dvoru in tudi drugod so glasbenike obravnavali kot obrtnike, ki so izpolnjevali željo koreografov ter balerin in niso imeli velikega vpliva na končno odločitev.
Slika 33: Plesna kostuma Mariusa Petipa (Lit. vir (13), str. 128)
Prvi revolucionar pa je bil Mihail Mihailovič Fokin (1880–1942). Plesal je glavne vloge. Še zelo mlad se je preizkusil kot koreograf na šoli, kjer je poučeval. Izbral je star balet Acis in Galatea, ki še ni bil uprizorjen. Raziskoval je nove oblike. Učenke so plesale v grških tunikah, svoje želje pa je uresničil zlasti pri plesu favnov. Koreografiral jih je brez baletnih korakov, na koncu so morali narediti prevale. Kljub začetnemu direktorjevemu nasprotovanju je s to predstavo doživel velik uspeh.
2.3.1Ruski balet II.
Skupina Ballets Russes je bila brez dvoma eden od vrhuncev ruske baletne umetnosti. Podpirale so jo neverjetne scenografije in kostumografije, ki so jih zasnovali: Aleksander Benois, Leon Bakst, Picasso, Natalija Gončarova … V glasbi pa so odigrali svojo vlogo: Igor Stravinski, Maurice Ravel, Richard Strauss, Sergej Prokofjev …
Slika 34: Vaclav Nižinski (Lit. vir (13), str. 147)
Naslednji koreograf v Ballet Russes je bil Vaclav Nižinski (1890 –1950), plesalec z neverjetno zmožnostjo vživljanja v vloge. Njegova tehnika je bila na meji človeške zmogljivosti. Svoj pogled je pokazal v baletu Posvečenje pomladi na glasbo Stravinskega. Bil je nasprotje klasičnega baleta, grob, rustikalen, da so bili vsi gledalci začudeni. V očeh gledalcev je vzbudil nenaklonjenost zaradi plesa, tudi glasba Stravinskega je bila za tisti čas nesprejemljiva. Koreograf, ki je sodeloval z Ballets Russes, je bil Gruzinec Georgi Balanchivadze, rojen leta 1904 v Sankt Petersburgu. Hotel je narediti nekaj novega; po oktobrski revoluciji so bile meje zaprte, imel je drugačne ideje, kot so želeli profesorji. Leta 1923 je s sošolci in kolegi prikazal razvoj ruskega baleta od Petipaja do Fokina in njegovih idej. Naslov je bil Večer mladega baleta. Profesorji so to sprejeli z ogorčenjem, študentom so prepovedali sodelovanje z njim. Ustanovil je novo skupino Sovjetski državni balet. Baletniki so veliko gostovali po Evropi, na koncu je postala skupina del zgodovine ameriškega baleta. Leta 1934 je Balanchine v New Yorku ustanovil The School of American ballet, iz katere se je kasneje razvil New York City Ballet. Okoli leta 1929 je Ballets Russes razpadel.
Ballets Russes ima velik vpliv na modo v letih od 1909 do 1914, orientalizem in eksotika.
2.3.2 Švedski balet
Po prvi svetovni vojni je zanimivo vlogo odigrala skupina z imenom Švedski balet. Ustanovila sta ga Rolf de Mare in prvi plesalec Jean Borlin. Nekateri so bili mnenja, da je bil bolj slikovit in inteligenten kot pa plesni. Leta 1920 so plesalci uprizorili Noč svetega Janeza. Njihove predstave so bile eksperimentalne glede kostumov in scene. Scena in kostum sta zelo izstopala, oder je bil poln elementov (krogov, pajackov). Poudarek je bil na geometrijskih likih, to velja tudi za scenske slike. Kostumi niso bili posebno bogati, pojavile so se maske. Zaradi finančnih težav in nezanimanja publike je skupina po nekaj letih prenehala delovati.
Slika 35: Švedski balet – Le Creation du Monde – Fernand Leger
2.3.3Sovjetski balet
Po oktobrski revoluciji so sovjetske oblasti poskušale zatreti klasični balet, saj so bili mnenja, da je carjeva dediščina. Zato so sprejeli Isadoro Duncan, ker je predstavljala nov ples, toda publiki ni bil všeč, saj so bili navajeni na klasični balet, ki so ga imeli radi. Koreografi so poskušali prebroditi nastalo krizo tako, da so prilagodili baletno umetnost tistemu času z novo vsebino, spremembami v plesu in kostumu. Za prvi celovečerni sovjetski balet štejemo Rdeči mak, ki pripoveduje o revoluciji. Imel je tri dele. Premiera je bila v Boljšoj teateru 14. 6. 1927 v koreografiji L. A. Laščilina. Prvič so bili negativni liki v kostumih starega baleta, pozitivni junaki pa so nastopali v čevljih in sodobnih oblačilih. V koreografiji se je pojavila folklorna obarvanost. Kasneje pa so se koreografi vrnili k literaturi. Po vsej Sovjetski zvezi so nastali številni baletni ansambli. V šestdesetih in sedemdesetih letih je nastala nova generacija koreografov, ki so poskušali spremeniti ruski balet. Naj ne bi bil le domoljuben, dobil naj bi večjo širino.
Nekaj balerin je nadaljevalo slavo Ane Pavlove, Tamare Karsavine, Vaclava Nižinskega. To so bile predvsem Natalija Bessmertnova, Irina Koolpakova … pa tudi emigranti Rudolf Nurejev, Natalija Makarova, Mihail Barišnikov.
Posebno mesto ima koreograf in plesalec Rudolf Nurejev, plesalcu je vrnil njegovo vlogo v plesu, do tedaj je bil le partner balerini. Plesalec in plesalka imata v plesu enakovreden položaj.
2.3.4 Angleški balet
Ninette de Valois, s pravim imenom Edris Stannus, je bila članica Ballets Russes. Leta 1926 je ustanovila Academy of Choreographic Art, dramske igralce so poučevali izrazni gib. Leta 1931 je opustila svojo akademijo in se preselila v Royal Opera Ballet, leta 1956 je dobila skupina ime Royal Ballet. Nanet de Valois je za svoje zasluge prejela veliko nagrad in plemiški naziv dama.
Po drugi svetovni vojni se je močno razvijal sodobni ples, čeprav so bili začetki le-tega že med obema vojnama (Jooss Leeder School of Dance je bila ustanovljena že leta 1934) v Londonu. Tu so nastajale plesne drame, ki so odsevale brezup povojnega časa, Ballada in Johann Strauss, Drevi … Koreograf je bil Kurt Joos. Tudi Rudolf von Laban je leta 1938 sodeloval z njim. Leta 1949 je v Manchestru ustanovil Art of Movement Studio, ki še danes deluje v Londonu pod imenom Laeban’s Center.
2.3.5 Nemški ekspresionizem in nova iskanja
V začetku 20. stoletja zaznamujejo Evropo velike spremembe, spreminja se svet, z njim pa tudi umetnik. Naveličan je vloge opazovalca, zato želi biti aktiven v družbenem dogajanju in njegovih spremembah. Ne želi opisovati samo lepih stvari, hoče se soočiti tudi z bedo, te pa umetnost prej ni obravnavala. Na takih temeljih se rodita ekspresionizem in kubizem. Vodilni slikarji tega časa so: Picasso, Kandinsky, Klee. V gledališču pa so pomembni Piscator, Vahtangov, Brecht, Majerhold ter Craig. Vsi so iskali novo pot, da bi povedali, kaj želijo in na kakšen način. Tudi pri plesu je napetost, saj stroga pravila klasičnega baleta ne dovoljujejo veliko svobode, ustreza mu le opisovanje lepega načina življenja. Prva, ki je šla v drugo smer, je bila Američanka Isadora Duncan (1878–1927). Zagovarjala je svobodo gibanja brez baletnih konvencij in omejitev. Izhajala je iz starogrškega slikarstva in kiparstva, ne po načinu plesa, ampak po svobodi giba in oblačenja.
Plesala je bosa, oblečena je bila v do tal segajočo tuniko, ki je bila iz muslina, podvezana pod prsmi s trakom. Tunika je imela blago v več stopnjah. Pri plesu so se noge razkrivale, roke pa so bile ves čas razkrite. Njen vpliv na razvoj sodobnega plesa je bil zelo velik, predvsem v Nemčiji.
Slika 36: Isadora Duncan – skica giba in kostuma (Lit. vir (13), str. 163)
Prvi, ki je takratna plesna iskanja teoretično podkrepil, je bil Rudolf von Laban. Njegovo načelo je bilo, da se mora telo gibati v okviru svojih možnosti in sposobnosti in naj ne bo omejeno s pravili. Njegova dela so pomembna za razvoj plesne umetnosti, saj ni zanikal baletnih pozicij, vsi člani so bili enakopravni. Plesni kostumi so se pri ženskah še skrajšali. Nosile so tunike brez rokavov, pripasane v pasu, gornji del (majico-triko), ki pokriva le prsi, in v pasu nabrano krilo. Moški so bili v triko oprijetih hlačah ali hlačah iz neelastičnega materiala.
Laban je imel številne učence, za nas sta najpomembnejša Pia in Pino Mlakar. V Nemčiji sta žela velike uspehe, po vojni pa sta prevzela vodstvo ljubljanskega baleta in baletne šole. Kljub vsemu se novi ples Ausdruckstanz v Evropi ni obdržal, je pa močno vplival na razvoj sodobnega plesa. Druga svetovna vojna je prekinila to ustvarjanje, po vojni pa se je Nemčija vrnila h klasičnemu baletu, sodobni ali moderni ples pa se je selil v Ameriko.
2.3.6 Sodobni ples v Ameriki
Konec 19. stoletja je plesalka Lois Fuller (1862–1928) v predstavah uporabljala novo električno luč in tkanine, ki so imele vpletene kovinske niti in so se zato svetlikale. Pravzaprav to ni bil ples, ampak prikaz barvnih efektov.
Prva začetnika sodobnega plesa sta bila Ruth st. Denis in Ted Shawn. Ustanovila sta šolo Denishawn, ki je bila prva ameriška šola, kjer so poučevali vse oblike plesa. Ruth je zanimala duhovnost v plesu, ne pa ljudski ples. Privlačil jo je na Daljni vzhod, kot sta Indija in Japonska. Sodobni ples je vključeval orientalske teme in kostume, zbor in tehnične efekte. Ameriški sodobni ples je deloval na principu svobode. Iz skupine Denishawn so izšli trije pomembni plesalci. Doris Humphrey (1895–1958) je bila izredna plesalka in glasbenica, pomembna zaradi teoretičnih razmišljanj. V svojih koreografijah se je ukvarjala s problemi ravnotežja. Ženska obleka s kratkimi rokavi, rezana pod prsnim delom, se do dolžine razpira tako, da daje plesalki možnost nemotenega giba. Charles Weidman (1901–1958) je v svojih koreografijah predstavljal plesalca, polnega vedrine in humorja. Uporablja klasične moške hlače, gornji del oblačila pa je mešanica moške srajce (nakazani rokavi) ter puloverja, kar označuje ovratnik.
Slika 37: Martha Graham (Lit. vir (13), str. 182)
Na Martho Graham je vplival sodobni evropski ples, vendar ga je dalje razvijala. Razvila je novo metodo plesa, ki ne dopušča odstopanj. Bistveno pa je tudi vplivala na razvoj plesne kostumografije, scenografije, glasbe in svetlobnih efektov. Odkrivala je najtemnejšo plat človekove duše, zabavna stran je ni zanimala. Kostumi so značilni: do tal segajoče obleke, ki so oprijete in iz trikoja, da se čuti telo pod oblačilom, ramena in roke so odkrite; včasih dopolnjuje obleko tudi do tal segajoče ogrinjalo. Uporabljala je žive barve, temno rumeno, rdečo, a tudi črna ji ni bila tuja.
2.3.7Pina Bausch v Nemčiji
Na začetku sezone (1973–1974) je Pina Bausch prevzela vodstvo v Tanztheateru v Wuppertalu (Plesno gledališče Wuppertal) in prišlo je do velike spremembe v siceršnjem mrtvilu nemškega baletnega prizorišča.
Zanimivost pri tej koreografinji je, da v kostumu obrne oblačilo: moško oblačilo da ženski in žensko oblačilo moškemu. V letih od 1960 do 1980 so se v plesni kostumografiji uporabljali trikoji. Ta material je zelo prijazen do plesalcev, saj se v njem neovirano gibljejo, tudi oblačilo je lahko oprijeto in tako poudari telo in gib.
Seveda so že koreografi pred njo, kot Hans Johann Kresnik v Bremnu in Gerhard Bohner v Darmstadu, skušali preseči omejene izrazne možnosti klasičnega in sodobnega plesa ter iskali nove oblike. Kresnikovo koreografsko delo lahko beremo kot upor zoper razvoj kapitalizma in socializma. Kersnik je eden najstarejših predstavnikov nemškega plesnega gledališča, ustanovljenega leta 1967. Njegove najbolj znane predstave so bile: Paradies, O sela pei, Sacre, Mars Goya, Picasso …
Prva predstava Johanna Kresnika: Francis Bacon v izvedbi Isamaela Iva je sprožila različna mnenja publike. Predstava je bila izpopolnjena z nasiljem, s strastmi, z živalskim nagonom, emocijami, s telesnostjo in z agresivno seksualnostjo. Koreodrama teles treh plesalcev je prikazovala pomembno poglavje iz življenja enega največjih slikarjev 20. stoletja, Francisa Bacona; njegove strahove in boje, njegovo življenjsko filozofijo, hkrati pa je oživljala tudi celoten niz najbolj znanih motivov njegovih slik.
Pod vodstvom Pine Bausch je termin »plesno gledališče«, ki se je dotlej občasno pojavljalo zgolj v imenih plesnih skupin, prvič postal sinonim za nov neodvisen žanr. Plesno gledališče (kot mešanica plesnih in gledaliških prvin) je obema žanroma odprl nova poslanstva. Termin pa je označeval gledališče, ki tako v oblikovnem kot v vsebinskem smislu stremi k nečemu novemu.
Pina Bausch se je med študijem pri Kurtu Joossu na essenski šoli Folkwang seznanila s konceptom gibanja, ki določa Ausdrucktanz, v New Yorku pa s sodobnimi plesnimi praksami. Njena prva stvaritev, koreografija Pomladnega prebujenja Igorja Stravinskega, je bila nadvse izvirna sinteza nemške tradicije in ameriškega modernizma. Plesalci so na odru sproščali surovo, novo energijo, njihova telesa so pripovedovala zgodbo, ki je bila odkrita in neobremenjena s konvencijami. Tudi njena predstava je bila deležna različnih in nasprotujočih si kritik. Ta debut plesnogledališke inovacije je bilo težko uvrstiti v kanon obstoječih vrednot in kategorij, saj se je ostro razlikoval od običajnega koncepta plesa. Začetno recepcijo je zaznamovala huda bitka s kritiki, ki se niso mogli iztrgati iz spon uveljavljenih vzorcev opazovanja. Na eni strani so Pini Bausch priznavali fantazijo, domišljijo in genialnost, na drugi pa je vsebina njenih del ostajala skrivnostna in nedostopna.
2.3.8 Slovenski balet
Prvi podatki, ki so znani o slovenskih umetniških odrskih stvaritvah, segajo v leto 1660. Takrat naj bi bila uprizoritev namenjena deželnemu glavarju Wolfu Engelbertu Auerspergu. Verjetno gre za operno predstavo, če sklepamo, da so operne predstave v tem času izvajali po Evropi. Vključevale so tudi ples. V Ljubljani so nastopali predvsem tuji ansambli iz Nemčije in Italije. Šele leta 1870 se pojavijo igre s plesom, prvi je bil Matiček se ženi v režiji Josipa Nollija. Leta 1893 pa so izvajali balet Zlati svet v pravljici. Leta 1903 so nastopili s plesom in petjem v predstavi Pot okoli zemlje v 80 dneh po Julesu Vernu. Leta 1905 so predstavili Martina Krpana v petih dejanjih s plesom in petjem. Koreografirali so sami plesalci z režiserjem, ker poklicnih plesalcev še ni bilo. 3. oktobra 1912 so izvedli prvo slovensko baletno pantomimo Možiček. Slovensko gledališče je odprlo vrata leta 1918. Imelo je Dramo, Opero in Balet. Baletni mojster in balerine so bili Čehi. Še istega leta pa so v gledališču odprli šolo za balet. Po drugi svetovni vojni sta Pia in Pino Mlakar prevzela vodstvo ljubljanskega baleta. Pio in Pina Mlakarja je za vedno združil Labanov inštitut v Berlinu, od koder sta se napotila v Darmstadt. Pia in Pino Mlakar sta slovenski balet povezala z Evropo in pustila svoj pečat v baletni umetnosti.
Slika 38: Pia in Pino Mlakar (Lit. vir (13), str. 220)
2.3.9 Sodobni ples v Sloveniji
Sodobni ples izhaja iz ideje, ki je že od njenega nastanka imperativna antiteza klasičnemu baletu. Poudarja skupinsko energijo, torej skupino, sestavljeno iz različnih karakterjev posameznikov, ki s svojo drugačnostjo prispevajo k antitezi.
Sodobni ples je ples 20. stoletja, ki združuje različne sodobne plesne usmeritve.
Posamezni pojavi sodobnega plesa na Slovenskem se pojavijo zelo zgodaj, segajo v leto 1922. Tega leta je imela Lidija Wisiakova svoj večer baleta. Ni nobenih zapisov o kostumografiji prvih predstav. Leta 1924 je priredila svoj plesni večer plesalka ljubljanskega baleta Ruth Vavpotič, leta 1927 pa je Meta Vidmar. Čez dve leti je odprla v Ljubljani šolo za moderni ples. Njena umetniška izpoved je slonela na melodijah ljudskih pesmi, ki jim je ostala zvesta v času svojega dela. Pri Meti Vidmar lahko opazimo zanimive kostume s kitajskim in japonskim pridihom. Kimono je prevezan s širokim pasom in se v dolžino razširi, sega do tal, rokavi se od komolca do zapestja močno razširijo. Kasneje se pojavi novo ime – Katja Delak s svojim plesnim večerom. Odpre šolo za ritmično gimnastiko in umetniški ples. Med vojno je sodobni ples na Slovenskem zamrl, po njej pa se je spet prebudil. Marija Vogelnik se je posvetila predvsem kritiki in organizacijskim problemom pri propagandi sodobnega plesa. Pozneje sta delovali tudi Jasna Knez in Ksenija Hribar.
Telo se je hotelo osvoboditi stare baletne obleke, šivane po strogih, elegantnih, urejenih pravilih, ki so za telo predstavljali oviro. Sodobni ples skuša iz telesa potegniti večno predstavo o telesu. Seveda pa se to dogaja zelo različno: včasih ima glavno vlogo koreografija, se pravi, da razpostavi gibanje po prostoru, ali pa je to odločitev plesalca, v katero smer bo šel s svojim plesom, plesno improvizacijo. Plesalci lahko tudi z gibom pripovedujejo zgodbo, so tako rekoč dramske osebe in govorijo predvsem s telesom, včasih tudi z besedo, slednjemu ponavadi pravimo plesno gledališče. Večkrat se dogaja, da je gledalec pri plesnih predstavah zmeden, ker skuša iz dogajanja na odru razbrati zgodbo, pa predstava in izvajalci nočejo povedati zgodbe na tak način, kot smo jo navajeni sprejemati. Smisel je večkrat drugje, lahko je to postavitev giba v prostoru.
Tudi v kostumografiji se dogajajo podobne stvari. Kostum v predstavi je odvisen od teme, seveda pa je vprašanje, če ima predstava sploh temo, lahko je samo ideja in se iz nje razvije predstava. Tako se večkrat dogaja, da imajo plesalci in plesalke vsakodnevna modna oblačila ali pa jih kupijo v »second hand« trgovinah, to so oblačila s kančkom zgodovinskega pridiha (mogoče iz prejšnjega stoletja).
Ksenija Hribar (1938–1999) je po končani Srednji baletni šolo v Ljubljani in plesanju v Ljubljanskem baletu leta 1960 odšla izpopolnjevat svoje baletno znanje v Anglijo na Marije Rembert Scool of Ballet.
Hribarjeva je bila angažirana prav na vseh področjih sodobnega plesa in je bila pri marsikaterem podvigu ena od pionirk. Bila je tudi pobudnica za ustanovitev Društva za sodobni ples Slovenije leta 1994 in njegova prva predstavnica.
Plesni teater Ljubljana je bil pod vodstvom Ksenije Hribar uradno ustanovljen kot Trajna delovna skupnost (TDS) leta 1984. Danes pa je PTL registriran kot zavod, podobno kot nekatere druge večje plesne skupine.
Pod okriljem PTL so sodelovali tudi: Damir Zlatar Frey, pomemben v 80-ih, Maja Milenović Workman, Sinja Ožbolt, Tanja Zgonc, Matjaž Farič.
Produkcija PTL je postajala vse bolj razpršena, bila je brez lastne umetniške poetike in je počasi izgubila jedro stalne skupine plesalcev in koreografov, razen nekaterih izjem (Sinje Ožbolt in Tanje Zgonc). Počasi je spremenila način delovanja. Gosti prve umetniške projekte mladih ustvarjalcev, ki izhajajo iz najrazličnejših osnov: igralcev režiserjev in nenazadnje tudi profesionalnih plesalcev in koreografov.
V Sloveniji obstaja veliko plesalcev in plesnih skupin, ki se ukvarjajo s sodobnim plesom, vendar ne moremo o vseh pisati, ker to ni namen te naloge. Omeniti pa moramo nekatere: Matjaža Fariča in skupino Flota, Matjaža Pograjca in skupino Betontanc ter Iztoka Kovača in skupino En-Knap.
Matjaž Farič je svojo plesno in koreografsko kariero začel doma v Murski Soboti, kjer je leta 1981 ustanovil plesno skupino Brez besed in jo tudi vodil. Med leti 1982 in 1984 je obiskoval baletno šolo v Mariboru, leto dni plesal pri PTL in se nato izpopolnjeval v Palucca Schule v Dresdnu. Nato je začel samostojno umetniško pot.
Kot plesalec je sodeloval v skupini Testworks iz Amsterdama, kot koreograf pa še v Studiu za suvremeni ples iz Zagreba. Leta 1993 je z uprizoritvijo Derr ustanovil skupino Matjaža Fariča. Kot koreograf je sodeloval pri postavitvah opernih in gledaliških predstav v Ljubljani, Celovcu, Zagrebu in Antwerpnu.
Ko je zapustil umetniško vodstveno pozicijo v PTL, je leta 1998 v Cankarjevem domu dobil triletni mandat in ustanovil plesno skupino Flota, s katero je nadaljeval pot tudi po preteku mandata.
Med svojimi deli je izpostavil uprizoritve: Otok, From the desert through the forest, in Klon. V njih je našel tisto, kar ga zanima in navdušuje še danes. Bolj ko se sam odmika od plesanja, več prostora mu ostaja za razvijanje »lastnega« koreografskega izraza.
Matjaž Pograjc je leta 1990 ustanovil skupino fizičnega gledališča Betontanc. To je bil čas, ko sodobno gledališče v Sloveniji ni imelo niti svojega odra. V 80. letih 20. stoletja se je razvijala nova zvrst uprizoritvenih umetnosti, to je Fizično gledališče. Fizično gledališče je delovni proces, ki se ukvarja s psihološko in z estetsko tveganostjo ter podira meje med plesom, gledališčem in osebnim izrazom. To je Betontancu nedvomno uspelo, saj so plesalci v desetletju obredli svet in dobili veliko nagrad (Župančičeva nagrada mesta Ljubljana, Grand Prix de la Creation Contemporaine …). Pograjčevo gledališče je nepreračunljivo, predstave nas vedno znova presenetijo, saj se nasilje resničnosti kaže v nepopačeni podobi.
Do leta 2004 so uprizorili devet predstav. Zadnja, Wrestling Dostoievsky, je doživela svetovno premiero v dunajskem gledališču Schauspielhaus.
Iztok Kovač je leta 1991 v Trbovljah prvič zaplesal svoj solo Kako sem ujel Sokola, ki je takrat močno razburkal evropsko sceno sodobnega plesa, saj do padca berlinskega zidu leta 1989 sodobni ples praviloma ni nastajal v kontekstu Vzhodne Evrope. S številnimi gostovanji je predstava ponesla ime v svet in med drugim dobila prestižno nagrado London Dance and Performance Award revije Time out. V predstavi Kako sem ujel sokola se je Iztok pognal skozi Schubertovo Nedokončano simfonijo z elektronskimi glasbenimi deli Rosvite Jež. Potem, ko je prepotoval svet s svojim solom, je skrbno izbral šest plesalcev iz Slovenije, Švice, Sicilije, Francije ter Finske in jih združil v plesno skupino En-Knap.
Za temo večkrat uporabi življenje knapov – rudarjev v prejšnjem stoletju in danes.
Kostumografija ima vedno nekatere elemente, ki spominjajo na zgodovino Trbovelj in tradicijo rudarstva. Oblačila, kot so suknjič in hlače, nas spominjajo na rudarje ob njihovih prostih dneh. Plesalke v oblekah, ki segajo do kolen, spominjajo na rudarske žene.
Kot ženski kostumi se pojavijo hlače in srajce z dolgimi in s kratkimi rokavi, moški pa ostajajo pri srajcah, pojavijo se tudi polo majice v kombinaciji z elegantnimi moškimi hlačami. Včasih tudi klasični telovnik.
S skupino En-Knap je Iztok ustvaril osem predstav in štiri filme. Pod okriljem produkcije En-Knap ustvarjajo svoje predstave tudi Maja Delak, Andreja Rauch in Mala Kline. Maja Delak je koordinatorica za pripravo in izvedbo izobraževalnega programa Umetniške gimnazije za sodobni ples, ki je leta 2003 izšolala prvo generacijo maturantov.
Vodilni koreografi in plesalci so:
Matjaž Farič, Branko Potočan, Iztok Kovač in Mateja Bučar. Zadnja generacija koreografov in plesalcev išče nove lokacije in drugačne odre, a tudi drugačne produkcijske možnosti.
Koreografi in plesalci so:
Goran Bogdanovski, Valentina Čabro, Maja Delak, Nataša Kos, Gregor Kamnikar, Matej Kejžar, Mala Kline, Gregor Luštek, Rosana Hribar, Jana Mengar, Nina Meško, Sanja Nešković Peršin, Mateja Rebolj, Snježana Premuš, Andreja Rauch, Sebastjan Starič, Igor Sviderski, Dušan Teropšič, Nataša Tovirac in Uršula Tržan.
