kritika predstave Marš Ljubezni
4. september 2008
gledališko gibalne skupine Betontanc
v sodelovanju z vizualnim umetnikom Matejem Andražem Vogrinčičem
in francosko glasbeno skupino Ez3kiel
Performativnost multimedijskega teaterskega spektakla, inštalacije ali koncerta?
Predstava ‘Marš ljubezni’ se s fragmenti dogodkov, scenografije in glasbe nenehno sprehaja med tem, kakšno pozicijo ‘dogodkovnosti uprizoritve’ bo zavzela. Bi lahko to označili kot multižanrski eksces, ki pozornost gledalca stalno premešča v spektaklu vsesplošnega ‘anything goes’? Torej ključni motiv dojemanja predstave je, kakšna pozicija pogleda je zavzeta s strani gledalca/gledalke, kam usmerja svojo pozornost in pogled. Če osebni fokus gledalčevega pogleda izpostavi izvajalce gledališko gibalne skupine Betontanc (Branko Potočan, Primož Bezigar in Katarina Stegnar), se dogodek v celoti sestavi v multimedijski teaterski spektakel, z dinamično sceno in prav takšno glasbo. Izvajalci prezemajo razne vloge na odru (tekač, poročevalec, poročevalka, snemalec, pevka, objekt tarče). S pomočjo tehnike Cromo-keya ali t.i. ‘blue screena’ pa svoje vloge vmeščajo, izmeščajo in premeščajo; iz starih filmov, v slike raznih ikon, itn…. ter s tem svoji izvedbi plastijo razne vizualne preobrazbe dogodkov. Ustvarjajo svojo realnost, sestavljajo kolaž fragmentov posameznih elementov, vendar le-ta ostane pomensko transparenten v smislu celote, čeprav z močnim estetskim vizualnim učinkom. Dogajanje na odru omogoča sočasno gledanje izvajalcev na odru brez kakršnih koli efektov, kakor tudi gledanje projekcije, ki projecira izvajalce z dodanimi vizualnimi efekti. Odsotnost efektov poudari ‘čisto obliko giba in igre’, kar pomeni, da tek na mestu se kaže kot tek na mestu, snemanje s kamero se prav tako kaže kot takšno kot je in nič drugače, itn. Po drugi strani pa prisotnost vizualnih efektov ustvari ‘transformirano obliko giba in igre’, recimo tek na mestu se s prenosom na projekcijo transformira v ‘tek prostora in časa’, saj se zgolj teku na projekciji dodajo razne vizualne podobe, ki telo vmeščajo v fiktivne prostorskosti in časovnosti. Prenos uprizoritvenega dogajanja na dve veliki projekcijski platni vzpostavi prostorsko ekstenzijo scenskega dogajanja, vzpostavi se inštalacijska dimenzija predstave. Torej, če se pozornost pogleda gledalca/gledalke usmerja v scenografijo, ki jo sestavljata dva odra (na enemu odru izvajalci skupine Betontanc, na drugemu odru pa izvajalci skupine Ez3kiel), velik nagnjen oder – simulacija stopnic (na odru 7.000 slinkyjev, igrač v obliki vzmeti) in prej omenjeni dve projekcijski platni, se dogodek približa inštalaciji s performansom. Vsekakor glasba skupine Ez3kiel lahko prav tako prevzame fokus pozornosti publike, ki pripelje do te točke, ko je publika priča koncertu, kateremu so performativni elementi le dopolnilo. V tem vmesnem področju predstavljanja se fragmenti zaradi dinamičnosti in nihanja ‘dogodkovnosti uprizoritve’ zrušijo sami vase, ne dosežejo samonanašalnosti ali pomenskosti, če so si tega sploh želeli? Fragmenti kolaža so pozicionirani preveč blizu v prostoru in s tem prenasičijo pogled gledalca/gledalke, ne puščajo vmesnega prostora pogledu, kjer lahko gledanje postane sprehod med teatrom, inštalacijo in koncertom.
Kljub temu, so fragmenti kolaža ‘Marša ljubezni’ vzpostavili vmesni – liminalni prostor, ki se je soočil s trasformacijo pomenskih oblik, tako performativnih, kakor tudi vizualnih. Reinterpretirali so resničen, polemičen dogodek – pokol prebivalstva na stopnišču v Odesi (Ruska revolucija, upor marincev iz križarke leta 1905, primer prizora: ustrelitev matere z otrokom v vozičku), prikazano v filmu Križarka Potemkin režiserja S. Eisensteina iz leta 1925. Stopnišče je v predstavi simulirano z nagnjenim odrom zelene barve, na katerem prevzemajo vlogo glavnega akterja slinkyji, vseh 7.000, predstavljali naj bi množico ljudi na stopnicah, ki so bili ustreljeni. S svojim prekucajočim gibanjem slinkyji trasformirajo tragični dogodek pokola prebivalstva na stopnišču v igrivo borbo samih igrač, ki se poskušajo v ritmu prekuca prebiti do vznožja odra; edino nevarnost pa povzročajo slinkyji, ki se zaradi permutacije gibanja kotalijo in s tem rušijo vse pred seboj. Kot tarča se izpostavi na ‘stopnicah’ med slinkyji tudi gibalec Branko Potočan (pripet na vrvi, da lahko obstane na odru iz-središčen iz svoje osi), ki vedno znova umre in vstane, na primerne audio zvoke. Duet zaključi dogajanje na odru, nato pa ostale le še izpis iz igrač LOVE. Na koncu je vse kar ostane in potrebujemo ljubezen?Je vizualna simulacija nenehnega dogajanja: vstajanja, padanja, teka, iskanja ljubezni, vmeščanja, izmeščanja, snemanja, prikazovanja, petja… tista pozicija, ki razbije kolaž fragmentov? Pozicija ‘dogodkovnosti uprizoritve’ je na pretečeni poti ‘Marša ljubezni’ prišla do prostora, ki ga označim kot ‘vmesni – liminalni prostor marša’, ki fragmentarno poskuša zlepiti kolaž performansa, vendar le-ta ostane nedokončan in konceptualno netrasparenten, vendar kljub temu spektakel multimedijskega teatra, inštalacije in koncerta.
